«Высоко несу свой высокий сан...»
(о соционическом типе Марины Цветаевой)

Немировский А.А.

Опубликовано:
«Соционика, ментология и психология личности», 1995, № 3.
Повторно опубликовано:
"Психология и соционика межличностных отношений", 2003, № 5.

Любой, кому приходилось изучать биографии великих литераторов, не может не признать одну простую истину: личность писателя или поэта в быту иногда разительно отличается от того образа, который мы представляем себе, читая его произведения. С точки зрения соционики это означает, что творчество писателя далеко не всегда дает представление о его подлинном типе. Речь может идти лишь о некой творческой коммуникативной модели (часто даже не об одной). Поэтому при идентификации типа писателя необходимо уточнять, о ком идёт речь — о творце или о человеке, — либо параллельно исследовать обе стороны его личности.

Тем больший интерес (в силу редкости этого явления) представляют для соционики те литераторы, чей творческий и человеческий облик неразделимы. Только в этом случае можно говорить о едином соционическом типе личности. И, безусловно, одной из первых в этом ряду должна стать Марина Ивановна Цветаева, провозгласившая и неуклонно соблюдавшая формулу: «Равенство дара души и глагола — вот поэт» ([12], c.38).

Прежде, чем приступать непосредственно к анализу, стоит подчеркнуть, что все последующие выводы основаны на достаточно большом числе фактов. Каждая приводимая цитата может быть подтверждена пятью-шестью (а иногда и десятью-двадцатью) другими, для которых просто не нашлось места в журнальной публикации.

Объектом исследования стали:

— около 600 стихотворений М. И. Цветаевой, 12 поэм, 8 пьес, 22 прозаических произведения, письма и отрывки из дневников;

— воспоминания и письма А. И. Цветаевой, А. С. Эфрон, С. В. Эфрона, В. Цветаевой, В. Перегудовой, С. Липеровской, Т. Астаповой;

— статьи, очерки и книги И. Бродского, А. А. Саакянц, М. И. Белкиной, В. А. Швейцер, Н. В. Ларцевой, П. Г. Антокольского.

Итак, начнем. Прежде всего попытаемся найти и выделить в творчестве и жизни Цветаевой главное, определяющее начало — программную функцию модели А. Не будем ни фантазировать, ни жонглировать цитатами, — обратимся к литературоведам.

«Поэзия Ц. — всегда исповедь, непрерывный, напряженнейший монолог. Стихотворный стиль Ц. отмечен энергией, стремительностью.» (В. Швейцер, [8], с.377).

«Цветаева явила нам предельно искреннюю силу страстей, уже подзабытых в наш рациональный век.» (С. Букчин, [4], с.6).

«Не так легко, не так просто расстаться с этим напряженным творчеством, с этим взвихренным женским монологом навзрыд.» (П. Антокольский, [15], с.22).

«Изображение людских страстей достигало моментами у неё истинно шекспировской силы...» (А. Саакянц, [14], с.16).

«В стихах Цветаевой... господствует буйное песенное начало, сближающее их с русской народной песней. В них — полная свобода поэтического дыхания, бурная темпераментность и крылатая лёгкость.» (Вл. Орлов, [10], с.298).

«Таково было свойство её голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или в лучшем случае плато.» (И. Бродский, [2], с.153).

И так далее, и тому подобное. Все без исключения комментаторы отмечают в творчестве Цветаевой необыкновенно высокий накал чувств, лавину страстей, неудержимо бьющий фонтан эмоций, мощнейший энергетический заряд. Это испытывает и каждый читатель Цветаевой — её стихи нельзя читать подряд в большом количестве, они вызывают психологическую усталость, желание отвлечься и отдохнуть, но потом обязательно продолжить чтение.

Такими свойствами из всех соционических функций обладает только одна — этика эмоций, которая, следовательно, может являться программной (составлять основное содержание) творчества Марины Цветаевой.

Проверим, так ли это, по другим соционическим шкалам. Более чем очевидна экстраверсия цветаевского творчества, выражающаяся в предельной искренности, открытости, обнаженности своего внутреннего мира. Цветаева предпочитает изображать конкретные объекты, а не анализировать отношения между ними. Это также признак экстраверсии. При этом объектами (темами стихотворений, поэм, пьес, эссе) являются в подавляющем большинстве люди и их чувства (в значительной мере сама Цветаева и её чувства) и в гораздо меньшей степени — неодушевленные предметы материального мира и объективные взаимоотношения в нем. Это уже говорит о ярко выраженном преобладании этики над логикой [3].

Почти столь же очевидна динамика поэзии Цветаевой. Каждое её стихотворение — каскад сменяющихся образов, цепь неочевидных ассоциаций, приводящих зачастую к совершенно неожиданному финалу, не имеющему, казалось бы, ничего общего с начальными фразами.

Напомню, что речь идёт не об особенностях отдельных произведений поэта, а об основных тенденциях творчества, проанализированных и описанных многими комментаторами. Поэтому излишне приводить подтверждающие цитаты — каждый может обнаружить все вышеперечисленные свойства, открыв наугад любой сборник Цветаевой. Всё же, в качестве иллюстрации — два небольших стихотворения.

[14], с.117

Два солнца стынут — о Господи, пощади!

Одно — на небе, другое — в моей груди.

Как эти солнца — прощу ли себе сама?

Как эти солнца сводили меня с ума!

И оба стынут — не больно от их лучей!

И то остынет первым, что горячей.

[14], с.51

Обратившись теперь к человеческой ипостаси Марины Цветаевой, попробуем определить первую функцию и в этом случае. Как известно, первая функция определяет программу жизнедеятельности, по которой человек реализует себя как личность [6]. Аспекты первой функции преобладают в мыслях и поступках человека (в особенно­сти у женщин) и в то же время настолько для него естественны, что он этого как бы не замечает.

Эта всем известная характеристика первой функции приведена только для того, чтобы подчеркнуть её необычайное сходство с описанием главной черты характера Марины Цветаевой:

«Эти Эвересты чувств (всегда Эвересты по выси, Этны и Везувии по накалу) людям недоступны; можно вскарабкаться лишь раз и сейчас же обратно, в долину.

Воздух её чувств был и раскален и разрежен, она не понимала, что дышать им нельзя — только раз хлебнуть!

Ее движение (во всем, в творчестве, да и просто в жизни дней) всегда было восхождением: движения же с вершин (чувств, талантов и т. д.) — вниз, столь свойстве­нного людям, она не понимала; всех обитателей долин ощущала альпинистами. Не понимала человеческого утомления от высот; у людей от неё делалась горная болезнь» [17], c.100).

Данная цитата как нельзя более точно характеризует этику эмоций,причем именно как первую функцию. Тому есть множество подтверждений. Возьмем хотя бы многочисленные любовные увлечения Цветаевой: во всех случаях она проявляла буквально не знающий удержу эмоциональный напор, ожидая и от партнёров такого же уровня страсти. Подробных цитат за недостатком места не привожу, а всех интересующихся отсылаю к великолепной книге В. А. Швейцер [16]. Естественно, далеко не каждый мог соответствовать требованиям Цветаевой, и тогда отношение к нему менялось — от почти что обожествления до полного разочарования (см., например, эпистолярный роман «Флорентийские ночи», основанный на реальных письмах). Такая легкость изменения отношений свидетельствует об экстравертном восприятии мира.

Здесь же уместно привести аргументы в пользу рациональности типа Цветаевой. Вот что говорит от характере матери А. Эфрон: «Мама... ненавидела расплывчатость, рыхлость, вялость,приблизительность. Всякое дело доводила до конца. В своей стихотворной работе была точна ... Была человеком долга» ([17], с.101). Ей вторит И. Бродский, отмечая, что стих Цветаевой «отличается почти патологиче­ской потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца» ([2], c.159). Очень важен и тот факт, что Цветаева работала не по настроению, а регулярно, изо дня в день, отводила определённое время для работы («шла к столу ежедневно, ежеутренне, как рабочий к станку» ([17], с.100), и то, что у неё почти нет незаконченных, брошенных, забытых произведений (она периодически проводила ревизию своих архивов, исправляя или уничтожая старые стихи). Или такая запись в дневнике: «Никакая нужда не заставит меня сдать рукопись до последней проставленной точки, а срок этой точки известен только Богу» [7].

Теперь можно с чрезвычайно большой вероятностью утверждать, что программной функцией модели А типа Марины Цветаевой является этика эмоций – .

Для окончательного установления типа необходимо определить характер второй (творческой) функции модели А, иными словами — дать общую характеристику внешней стороны творчества Цветаевой, а ещё точнее — определить, интуитивно оно или же сенсорно.

Обратим внимание на три основных момента.

Первое. Все без исключения статьи о творчестве Цветаевой отмечают теснейшую связь её стихов с русским фольклором, очень частое использование фольклорных форм и ритмов. Как известно, определяющей соционической функцией интегрального типа России, а, следовательно, и русского фольклора является интуиция времени.

Второе. Множество произведений Цветаевой написано на исторические и мифологические сюжеты. Таковы её крупнейшая поэма «Царь-Девица», поэмы «Молодец», «Переулочки», «Егорушка» (все они основаны на тематике русского фольклора), поэма «Крысолов» (немецкая легенда), вся драматургия (историко-романтические пьесы о Казанове и Лозэне, сказка «Каменный ангел», трагедии на древнегреческие сюжеты «Федра» и «Ариадна»). В других произведениях Цветаева широко использует историче­ские и мифологические сравнения и аналогии (циклы «Сивилла», «Скифские», «Ханский полон», «Стенька Разин», «Хвала Афродите», стихотворения «Орфей», «Эвридика — Орфею», «Психея», «Дочь Иаира» и т. д.).

Третье (и, пожалуй, главное). В стихах Цветаева часто обращается к своему прошлому и будущему. Она пишет стихотворение о своей бабушке, умершей за двадцать с лишним лет до её рождения:

Продолговатый и твёрдый овал,

Черного платья раструбы...

Юная бабушка! Кто целовал

Ваши надменные губы? [14], с.46

и одновременно воображает, как она сама станет бабушкой:

[14], с.128

Дальше Цветаева рассказывает, как она будет играть и разговаривать со своим внуком, придумывает его вопросы и свои ответы на них, а затем описывает собственную смерть и похороны глазами этого же внука. Если учесть, что в момент написания стихотворения старшей дочери Цветаевой не исполнилось и семи лет, станет ясно, насколько свободно поэт обращается со временем. Вспомним и другие стихи в таком роде. Хотя бы «Тебе — через сто лет» ([14], с.132) или «Сын» ([14],с.140), написанное в 1920 г. — за пять лет до действительного рождения сына.

А вот что пишет Цветаева непосредственно о времени (эссе «Поэт и время»):

«...признав время своим рабочим материалом, своим орудием производства, своим частичным — и как часто частным! — работодателем, наконец — спрашиваю:

Кто такое моё время, чтобы я ему ещё и вольно служила?

Что такое вообще время, чтобы ему служить?» [12], с.69

Эта цитата, как и все содержание эссе, доказывает,что Цветаева чувствует себя со временем — на равных.

Вторая функция модели А определяет, как известно, особенности речи типа. Вот как описывает современница речь Марины Цветаевой: «Говорила она стремительно, и в монологе её был полет. Слова не успевали за мыслями, она не заканчивала фразу и перескакивала на другую: думая, должно быть, что высказала все до конца, она перебивала самое себя, торопилась, зачастую бросая только намек, рассчитывая, что ты и так, с полуслова, с полунамека, все поймешь» [1]. Не правда ли — классическое описание интуитивного монолога?

Для тех, кто верит в оккультизм, могу добавить, что Цветаевой были присущи и определённые экстрасенсорные способности. Она обладала даром предвидения (по рассказу А. Тарковского, предсказала начало войны); вела долгие беседы с умершими — своей сводной родственницей Надей Иловайской, Александром Блоком, Р. М. Рильке (с которым вообще не встречалась при его жизни). Все это — также проявления интуиции времени, на сей раз уже не в творчестве, а в жизни.

Если читатель все ещё не убежден в интуитивности Цветаевой, пусть прочтет, как она сама описывает свою творческую работу:

«Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. Когда указующего — спорю, когда приказующего — повинуюсь.

Приказующее есть первичный, неизменимый и незаменимый стих, суть, предстающая стихом ... Указующее — слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слова ищу.

Левей — правей, выше — ниже, быстрее — медленнее, затянуть — оборвать, вот точные указания моего слуха или кого-то — моему слуху. Все моё писанье — вслушивание... Точно мне с самого начала дана вся вещь — некая мелодическая или ритмическая картина её — точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю...» ([12], с.41).

Это описание процесса интуитивного творчества может украсить любой учебник соционики.

Собственно говоря, наша цель достигнута. Соционический тип Марины Цветаевой определен, как этико-интуитивный экстраверт (ЭИЭ, псевдоним «Гамлет»). Подвергнем теперь эту гипотезу всесторонней проверке — на совпадение других аспектов модели А и на соответствие общеизвестным свойствам типа ЭИЭ.

Носила ли деловая логика Цветаевой нормативный характер? Вспоминает А. Эфрон: «Мама не любила хозяйства, т. к. оно прожорливо — пожирает время, не оставляя ничего взамен; ничего существенного, тем более — вечного... Но умела делать мама все необходимое; и это необходимое — делала, всегда преодолевая внутреннее сопротивление этой трате времени» ([17], с.101). Цветаева не умела и не хотела устраиваться в жизни (имеется множество свидетельств её беспомощности в мире денег и вещей); постоянно бедствуя, никогда никого не просила помогать ей материально, но то, что ей было положено, требовала без смущения.

Испытывала ли Марина Ивановна сложности с сенсорикой ощущений ? Ещё какие! А. Эфрон в своих воспоминаниях говорит об «унаследованной от мамы привычке — неспособности ориентироваться и запоминать места». Оставим в стороне безвкусную одежду и неприятие косметики — это вполне могло быть следствием бедности, — но если женщина отказывается покрасить седые волосы даже перед возвращением на родину после долгого отсутствия, а по поводу выпадения брови говорит: «К этому отношусь созерцательно, ничего, кроме иронии не чувствую» [7] — значит, её сенсори­ка чрезвычайно слаба.

Есть у Цветаевой и стихи, посвященные сенсорике ощущений:

[14], с.323

Как говорится, комментарии излишни.

И ещё один отрывок — из поэмы «Автобус»:

И какое-то дерево облаком целым

Сновиденный, на нас устремленный обвал...

«Как цветная капуста под соусом белым!»

Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.

Этим словом — куда громовее, чем громом

Пораженная, прямо сраженная в грудь:

— С мародером, с вором, но не дай с гастрономом,

Боже, дело иметь, Боже, в сене уснуть!

Мародер оберет — но лица не заденет,

Живодер обдерет — но душа отлетит.

Гастроном ковырнет — отщипнет — и оценит

И отставит, на дальше храня аппетит.

Мои кольца — не я: вместе с пальцами скину!

Моя кожа — не я: получай на фасон!

Гастроному же — мозг подавай, сердцевину

Сердца, трепет живья, истязания стон.

Мародер отойдет, унося по карманам

Кольца, цепи — и крест с отдышавшей груди.

Зубочисткой кончаются наши романы

С гастрономами. Помни! И в руки — нейди! [14], с.643

Разумеется, у любой романтически настроенной женщины не вызовет особого восторга столь прозаическое сравнение прекрасного дерева с низменной пищей. Но вряд ли кто-то станет из-за этого считать собеседника негодяем, худшим, чем вор и убийца, — никто, кроме сверхэмоциональной женщины с болевой белой сенсорикой. Для Цветаевой этот эпизод — только повод высказать свое явное неприятие пошлости и мещанства, которые у неё ассоциируются с обильной пищей, мягкими креслами, спокойной растительной жизнью, — словом, со всем тем, чего она никак не могла принять — и в силу своей высочайшей духовности, и в силу своего соционического типа.

Нужно ли говорить, что приведенные «антисенсорные» строки — не единствен­ные у Цветаевой. В этом же ряду — поэма «Крысолов», хрестоматийные «Читатели газет» и многое другое. Есть и непосредственные высказывания о соотношении сенсорного и интуитивного, тела и духа.

[14], с.284

Обратим внимание на довольно-таки пренебрежительное отношение к театру и актерам, не вполне характерное для ЭИЭ. Правда, противоречие здесь кажущееся,но об этом — чуть позднее.

А сейчас, полностью обрисовав модель А соционического типа Цветаевой, перейдем к конкретным проявлениям этого типа в её жизни и творчестве.

Начнем с воспоминаний о детских годах Марины, сопоставляя их с описанием поведения типа ЭИЭ в детском возрасте.

Как видим, практически все характерные черты юного «Гамлета» были присущи гимназистке Цветаевой.

С детских лет обнаруживается у Цветаевой ещё одна абсолютно «гамлетовская» черта — постоянное присутствие смерти в мыслях, фантазиях, разговорах и стихах. Ещё пятилетней девочкой, учась музыке, Марина вообразила, что «метроном был — гроб, и жила в нем — смерть» («Мать и музыка», [13], с.107). В тринадцать лет — неотступно мечтала о смерти. «Умереть, чтобы увидеть Надю» — так это звалось, тверже, чем дважды два, твёрдо, как «Отче наш», так бы я со сна ответила на вопрос: чего я больше всего хочу» («Дом у Старого Пимена», [13], с.68). А с семнадцати — смерть во всевозможных обличьях появляется чуть ли не в каждом её стихотворении. Открываем один из самых полных сборников Цветаевой последних лет [14] и читаем почти подряд:

С.34: «Ты дал мне детство — лучше сказки

И дай мне смерть — в семнадцать лет!» («Молитва»)

С.39: «И пусть тебя не смущает

Мой голос из-под земли.»

С.42: «Я, вечно розовая, буду

Бледнее всех

С.45: «И весело переходили

В небытие» («Генералам 12 года»)

С.46: «Сколько возможностей вы унесли

И невозможностей — сколько?

В ненасытимую прорву земли...» («Бабушке»)

С.49: «Милый друг, ушедший в вечное плаванье,

Свежий холмик меж других бугорков...»

С.50: «С большою нежностью — потому,

Что скоро уйду от всех...»

С.51: «И под землею скоро уснем мы все...»

С.52: «...Докладывает древним шепотком,

Что молодой — в часовенке — покойник»

С.56: «Мне же — вольный сон, колокольный звон,

Зори ранние

На Ваганькове» («Стихи о Москве»)

С.58: «И ничего не надобно отныне

Новопреставленной боярыне Марине»

С.60: «Положите меня промеж

Четырех дорог...»

С.61: «Лягут со мною на вечный сон

Нежные святцы моих имен»

С.63: «Вот ты и отмучилась,

Милая мученица» («Бессонница»)

Пожалуй, достаточно, хотя можно ещё продолжать и продолжать. А ведь это только прямые высказывания. Если же прибавить появляющиеся в более поздних стихах сравнения и ассоциации (см. хотя бы «Поэму Горы»), то доля упоминаний о смерти в творчестве Цветаевой станет просто пугающей, даже патологической, — но вполне нормальной для этико-интуитивного экстраверта.

Думаю, не стоит лишний раз ворошить историю трагического конца Цветаевой (полностью соответствующего её типу), но для завершающего штриха приведу отрывок из её дневника:

«Никто не видит — не знает, — что я год уже (приблизительно) ищу глазами — крюк, но их нет, п. ч. везде электричество... Я год примеряю — смерть.» [7]

и строки из письма С. Эфрона:

«М. рвется к смерти. Земля давно ушла из-под её ног. Она об этом говорит непрерывно» ([16], с.317).

Теперь о мнимых противоречиях в теме «Цветаева и театр». Широко известно такое высказывание Цветаевой:

«Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрец­ов породы Фомы Неверного, верящих лишь в то, что видят, ещё больше: в то, что осязают. — Некоей азбукой для слепых.

А сущность Поэта — верить на слово!» ([15], с.5)

Нетрудно заметить,что Цветаева отвергает в театре именно его чрезмерную сенсорность, то, что можно увидеть и потрогать, но отделяет это от интуитивного Слова, которое было для неё главным во всем, в том числе и в драматургии. Театром поэт называет не идею, а форму, и отрицает эту форму, как не достигающую необходи­мого для поэзии уровня духовности. Сам же великий дух театральной романтики, питавший гениальных актеров и драматургов, ни в коей мере не чужд творчеству Цветаевой, а наоборот — насквозь пронизывает его. «В лирике Марины Цветаевой, начиная с самых ранних стихов,проступают зачатки драматургической ткани: конфликтная сущность замысла, стремление к передаче характерных особенно­стей той или другой речи, введение диалога» ([15], с.6). Прекрасный пример цветаевской романтики — цикл «Плащ», чисто театральное зрелище:

[14], с.108-109

И разве может поэт, не верящий в духовность театра, так написать о спектакле и о себе:

«Занавес», [14], с.258

В сферу «гамлетовской» романтики входит и особое отношение к звуку собстве­нного имени. Действительно, «Марина» (и ещё «Георгий») — любимое слово Цветаевой. Ее лирическая героиня — то Марина Мнишек (цикл «Марина»), то морское чудо:

«Мне дело — измена, мне имя — Марина,

Я — бренная пена морская» [14], с. 150

то «Маринушка, Маринушка, Марина — синь моря» («Бабушка»), то колдовская девка Маринка (поэма «Переулочки»), то цыганка Мариула:

«Дитя разгула и разлуки,

Ко всем протягиваю руки.

Тяну, ресницами плеща,

Всех юношей за край плаща.

Но Голос: «Мариула, в путь!»

И всех отталкиваю в грудь. [14], с.136

Кстати, образы цыган, кочующих у Цветаевой из стихотворения в стихотворение — также пример «гамлетовской» и вообще экстравертной романтики. Да и разлука, упоминаемая в последней цитате — тоже мотив, свойственный ЭИЭ, позитивизм которого («сквозь тернии к звездам») означает жизнеутверждение через трагедию. Жизнь для Цветаевой — это любовь, а разлука — вечная и постоянная спутница любви. Цитаты? Пожалуйста:

Цыганская страсть разлуки!

Чуть встретишь — уж рвешься прочь... [14], с.52

Я вижу тебя черноокой — разлука!

Высокой — разлука! — Одинокой — разлука!

С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, — разлука!

Совсем на меня не похожей — разлука! [14], с.158

Расстояние: версты, мили...

Нас расставили, рассадили,

Чтобы тихо себя вели

По двум разным концам земли. [14], с.287

и особенно «Поэма Конца», вся посвященная расставанию:

Сверхбессмысленнейшее слово:

Расстаемся. — Одна из ста?

Просто слово в четыре слога,

За которыми пустота.

...

Звук, от коего уши рвутся,

Тянутся за предел тоски...

Расставание — не по-русски!

Не по-женски! Не по-мужски! [14], с.536

Другое название этико-интуитивного экстраверта — «Наставник». Едва ли не лучшие стихи Цветаевой посвящены наставничеству и ученичеству:

Есть некий час — как сброшенная клажа:

Когда в себе гордыню укротим.

Час ученичества — он в жизни каждой

Торжественно-неотвратим. // «Ученик», [14], с.170

В стихах этого цикла вулканическое извержение эмоций как бы застывает потоками лавы, приобретая четкие очертания, олицетворяя спокойствие, мудрость и силу. Та же «торжественная неотвратимость» звучит и в наставлении «Детям»:

«Милые дети!

Я никогда о вас отдельно не думаю: я всегда думаю, что вы — люди или нелюди, — как мы. Но говорят, что вы есть, что вы — особая порода, ещё поддающаяся воздей­ствию.

Потому:

— Никогда не лейте зря воды, потому что в эту же минуту из-за отсутствия её погибает в пустыне человек...

Потому же никогда не бросайте хлеба, а увидите на улице, под ногами,подними­те и положите на ближний забор, ибо есть не только пустыни, где умирают без воды, но и трущобы, где умирают без хлеба. Может быть, этот хлеб заметит голодный, и ему менее совестно будет взять его так, чем с земли...

Никогда не говорите, что так все делают: все всегда плохо делают, раз так охотно на них ссылаются! У «всех» есть второе имя — никто, и совсем нет лица — пробел. Ну, а если вам скажут: «Так никто не делает» (не одевается, не думает и т. д.) — отвечайте: «А я — кто!»...

Не торжествуйте победы над врагом. Достаточно — сознания. После победы — протяните руку...

Когда вам будут говорить: «Это — романтизм», вы спросите: «Что такое роман­тизм?» — и увидите, что никто не знает; что люди берут в рот (и даже дерутся им! и даже плюются! и запускают вам в лоб!) — слово, смысла которого они не знают.

Когда же окончательно убедитесь, что не знают, сами отвечайте бессмертными словами Жуковского:

«Романтизм — это душа.» [11], с.9

Напоследок — ещё несколько дополнительных штрихов, ничего не решающих, но дополняющих картину.

1. На рукописи отвергнутого Гослитиздатом сборника 1940 г. Цветаева написала: «Человек, смогший аттестовать такие стихи, как формализм — просто бессовестный. Это я говорю вам из будущего». В эссе «Поэт и время» она писала: «Я от будущего заказы принимаю непосредственно.» ([12], с.66).

2. Когда в 1941 г. сын Цветаевой дежурил на крыше во время бомбёжек, она панически боялась, что ему осколком выбьет глаз — не убьет, а именно выбьет глаз [7]. Такая конкретизация опасности характерна для «Гамлетов», как и исступленная любовь к своим детям.

3. ЭИЭ — признанный полиглот, быстро овладевающий языками. Цветаева ещё в детстве легко освоила немецкий и французский, в дальнейшем даже писала стихи на этих языках.

4. Цветаева явно гордится своими польскими аристократическими корнями — уже вцитировавшееся «Бабушке», цикл «Марина», строки из «Поэмы Конца»:

«Такова у нас, Маринок,

Спесь, — у нас, полячек-то...» [14], с.540

Интегральный тип Польши — ЭИЭ. Любимыми странами Цветаева назвала в анкете Древнюю Грецию (по А. Букалову — ЭСЭ, т. е. родственный тип) и Германию (тип ЛСИ, дуальный «Гамлету»).

И наконец, уже не как доказательство, а как иллюстрация — поэтический автопортрет Цветаевой:

Гордость и робость — родные сестры,

Над колыбелью, дружные, встали.

«Лоб запрокинув!» — гордость велела.

«Очи потупив» — робость шепнула.

Так прохожу я — очи потупив

Лоб запрокинув — Гордость и Робость. [14], с.188

Доказывать очевидное — всегда сложно. Буду рад, если это мне удалось.

Литература:

1. Белкина М. И. Скрещение судеб. — М., 1992.
2. Бродский И . Поэт и проза. Об одном стихотворении. // Новый мир. — 1992. — № 2.
3. Букалов А. В., Бойко А. Г.  Соционика: тайна человеческих отношений и биоэнерге­тика. — К.,Ред. газ."Соборна Украiна», 1992.
4. Букчин С . Предисл. к кн.: Цветаева М. И. Избранные произведения. — Минск, Hаука и техника, 1984.
5. Воспоминания о Марине Цветаевой. — М., Советский писатель, 1992 .
6. Гуленко В. В., Молодцов А. В . Основы социоанализа. — К., ВЗУУП, 1991.
7. Где отступается любовь. Предисл. Н. В. Ларцевой. — Петрозаводск, 1991.
8. Литературная энциклопедия, т.8. — М., Советская энциклопедия, 1975.
9. Овчаров А. А.  Соционика — путь к личности. Для тех, кто работает с подрост­ками. — Новосибирск, РИПЭЛ, 1992.
10. Русские поэты. Антология, т.4. — М., Детская литература, 1968.
11. Цветаева М. И . Детям. // Учительская газета. — 1992. — № 1.
12. Цветаева М. И . Об искусстве. — М., Искусство, 1992.
13. Цветаева М. И . Проза. — Кишинев, «Лумина», 1992.
14. Цветаева М. И . Стихотворения. Поэмы. Предисл. А. А. Саакянц. — М., Пpавда, 1992.
15. Цветаева М. И . Театр. Вступ. статья П. Антокольского. — М., Искусство, 1988.
16. Швейцер В. А . Быт и бытие Марины Цветаевой. — М., 1992.
17. Эфрон А . Святое ремесло поэта. //Литературное обозрение. — 1976. № 12.